Entre bufones y poetas: los muchos mundos del bertsolarismo
Entre bufones y poetas –
El bertso atraviesa la sociedad vasca mucho más allá del escenario: aparece en sobremesas, escuelas, comidas populares, homenajes, movilizaciones o fiestas de pueblo, a veces sin haber sido previsto.
Cuando se intenta explicar el bertsolarismo a quien no lo conoce, el relato suele empezar igual: 14.000 personas reunidas durante ocho horas para seguir la final de la Txapelketa Nagusia. Se habla entonces de un fenómeno poético singular, de una tradición oral capaz de llenar pabellones en pleno siglo XXI. Pero el bertso atraviesa la sociedad vasca mucho más allá del escenario: aparece en sobremesas, escuelas, comidas populares, homenajes, movilizaciones o fiestas de pueblo, a veces sin haber sido previsto. Más que una práctica artística delimitada, funciona muchas veces como una forma de tomar la palabra: puede ser espectáculo, celebración colectiva, expresión personal o, simplemente, una manera de intervenir en lo que ocurre. La improvisación en euskera ocupa un lugar difícil de homologar, y quizá ahí resida parte de su arraigo.
Brazos cruzados a la espalda, pasos cortos de un lado a otro, mirada concentrada. El bertsolari se acerca al micrófono y canta lentamente, estrofa a estrofa, respetando una métrica, rimas consonantes y alguna melodía del repertorio popular. El silencio sepulcral del auditorio carga la escena de un aire casi profético. Algunos cantan mejor que otros, pero la intensidad de la escena parece venir de otro lugar. ¿Qué es entonces lo que cautiva?
La improvisación oral en euskera comparte muchas cualidades con otras prácticas similares. Se integra en el amplio espectro del repentismo global, junto a la regueifa gallega, el trovo murciano o alpujarreño, la décima cubana o la payada del Cono Sur de América Latina, entre otras. Pero tiene además rasgos propios: una escenografía mínima, una relación muy sobria con el cuerpo y la voz, y el hecho de producirse en euskera. Y, sobre todo, una diferencia decisiva: al contrario de la mayoría de estas expresiones –más bien periféricas en sus respectivos sistemas culturales–, el bertsolarismo ocupa un lugar central en la cultura contemporánea vasca.
Los estudios sociológicos recientes apuntan a un segundo boom del bertsolarismo. Las finales de la Txapelketa Nagusia –como recogía Javier García Clavel en El Salto en 2018– son fenómenos de masas, difíciles de explicar únicamente en términos poéticos: el bertso funciona ahí como experiencia identitaria en un contexto cultural cada vez más atravesado por la lógica contemporánea del gran evento. Pero este nuevo boom va más allá de las grandes finales. A diferencia del de los noventa, el crecimiento ha sido más constante: el público se ha duplicado desde los años 2000 y se multiplican las formas de acercarse al bertso.
La bertsolari Onintza Enbeita señala que la actuación no empieza cuando se canta el primer bertso: «Quién nos ha llamado, cuándo, con quién se ha negociado el precio, cómo nos han pedido que vayamos a ese pueblo… todo ello influye en la actuación de bertsos». Y lo hace radicalmente. Un mismo bertsolari puede operar de formas muy distintas según la situación.
En algunos formatos –como los campeonatos o los festivales en teatros, plazas o frontones– el bertsolari actúa al servicio del gai-jartzaile, figura que propone temas, situaciones o marcos narrativos: desde diálogos ficticios hasta conceptos abstractos, sucesos recientes o historias que el bertsolari debe desarrollar en varios bertsos. En esas situaciones más distanciadas, el bertsolari suele aproximarse más a una figura moderna de autor: debe mostrar una voz original y sorprender a un público exigente. Se le pide versatilidad –humor, lirismo, reflexión, narratividad–, como a un ciclista capaz de adaptarse a cada etapa.
En cambio, en contextos más comunitarios –como las bertso-afariak o bertso-bazkariak, comidas y cenas populares acompañadas de improvisación–, y especialmente cuando desaparece la figura del gai-jartzaile, entra en juego otra manera de improvisar. Ahí lo decisivo no es tanto la construcción de una obra como la capacidad de entrar en situación: captar tensiones, códigos y complicidades del entorno, a menudo con ayuda de la propia comunidad, que les pone sobre la pista de conflictos recientes, anécdotas compartidas o gente presente sobre la que improvisar. El bertsolari funciona entonces menos como autor que como catalizador: recoge algo que ya circula en el ambiente y lo convierte en entusiasmo compartido. Para ello se requieren otras cualidades –gracia, ingenio, instinto camaleónico– y, sobre todo, la capacidad de encontrar ese «hallazgo» poético que hace «saltar la palomita», como dice Maialen Lujanbio.
Pero el bertsolarismo no se agota en su dimensión pública ni en la diversidad de formatos. El bertso sigue vivo también fuera de la lógica del espectáculo: en la extensa red de bertso-eskolak –que funcionan tanto como escuelas de improvisación como espacios de socialización–, pero también en situaciones cotidianas donde aparece de forma inesperada. Sigue siendo, en parte, lo que fue durante generaciones: una práctica social.
Según Manuel Lekuona, antes de subir al escenario el bertsolari estaba camuflado en la comunidad: era uno más, aunque no cualquiera. Había en él cierta gracia al hablar, una manera ingeniosa y jovial de estar con los demás que la comunidad reconocía incluso antes de oírle cantar. «Tú, desde luego, debes de ser bertsolari», le decían, quitándole simbólicamente la máscara. Junto a los reconocidos existía también toda una constelación de aspirantes: personas que trataban de encarnar ese don –que se daba por innato– sin poseerlo del todo y que acababan convertidas en caricatura colectiva. Por no hablar de identidades no normativas que difícilmente podían ser vistas como bertsolaris, aunque improvisaran igualmente, casi siempre en espacios privados.
En ese mundo, el bertsolari formaba parte de la vida cotidiana y cualquier situación podía convertirse en ocasión para improvisar. Quien cantaba no actuaba como un autor, ni como catalizador externo, sino como alguien implicado en la situación: había una demanda –explícita o implícita– y el bertso era una forma de responder. Improvisar podía servir para aliviar tensiones, provocar la risa, reforzar complicidades o crear vínculos entre quienes compartían ese instante.
Puede parecer una escena más lejana de lo que es, pero el bertsolari hernaniarra Anatx describía así el Hernani de los años ochenta: «En 1985-86 había un montón de abuelos que cantaban bertsos en la calle. Si ibas con el cura del pueblo, te decía: “Este es mi amigo y cántale un bertso”, y antes de cruzar la calle de arriba abajo ya habías cantado una docena». Ese impulso espontáneo ha disminuido mucho en los últimos 40 años, aunque sigue apareciendo –sobre todo en contextos festivos– en formas difíciles de documentar.
Todo eso ha sido –y sigue siendo– el bertsolari a lo largo de más de dos siglos de historia documentada: «bufón», «juglar sabelotodo», alguien que canta «ramplonerías en ripio» y hace «pantomimas», pero también «poeta», «artista» o «gestor de emociones», capaz de obrar la «magia de las palabras» o de construir momentos de «sentimentalismo kitsch». Así lo han celebrado o despreciado quienes han intentado nombrarlo. ¿Cuál de todas esas figuras es? Probablemente ninguna de ellas, aunque pueda rozarlas todas. Y algo parecido ocurre con el propio bertsolarismo: hoy es, más que una práctica unitaria, un conjunto de bertsolarismos.
¿Cuándo empezó el bertsolarismo a integrar formas tan distintas de reconocimiento y participación? Es el resultado de un proceso complejo que atraviesa casi sus dos siglos de historia documentada. La genealogía suele remontarse a los Juegos Florales del siglo XIX, pasando por los Euskal Jaiak y los Bertso Guduak de comienzos del XX y, más tarde, las actuaciones organizadas en la posguerra o los campeonatos impulsados por Euskaltzaindia en los años sesenta.
Pero es sobre todo en los años ochenta, en plena transformación social, cuando el bertsolarismo entra en su fase moderna: salta, por decirlo así, del mundo viejo al nuevo. Lo que podría haber quedado como una práctica cultural ligada a formas de vida en retirada se reconfigura para sobrevivir. El bertso deja atrás –no del todo, pero sí como centro de gravedad– espacios tradicionales como el bar o la sidrería, y se adapta cada vez más a las formas contemporáneas. El peso de la legitimidad se desplaza de la comunidad inmediata a estructuras más institucionales. Surgen así maneras diferentes –a veces vividas como ruptura– de entender qué significa ser bertsolari. Esa transformación también ha hecho que ciertas subjetividades más cercanas al arquetipo tradicional hayan quedado fuera de juego, mientras que voces y cuerpos históricamente relegados –mujeres e identidades no normativas– han ido encontrando nuevos espacios de reconocimiento, aunque no sin tensiones.
Aun así, en los márgenes de ese modelo más espectacular siguen apareciendo iniciativas como Señora Sariketa, Gaztetxeak Bertsotan o Jun ta Bota! Son propuestas muy distintas entre sí, pero todas apuntan a una reactivación de una dimensión comunitaria que el bertso nunca ha dejado del todo atrás. Mirar hacia esos márgenes ayuda a ver una imagen más completa del bertsolarismo: no solo la de artistas frente a un público, sino también la de una práctica compartida, una gramática viva en la que cualquiera puede entrar y jugar, aunque sea por un momento, a ser bertsolari –sea lo que sea en cada caso–.
